碑学走向末路之因‘必威’

碑学，即崇尚碑刻书法艺术，肇始于宋，至清中叶日益并转丰，尤其是阮元提倡南北书派论、包世臣推崇北方碑刻、康有为《广艺舟双楫》面世，其势如日中天，书法艺术折射出缕缕雄浑工整、闳伟博洽之光芒。至民国，碑学却弦歌不续，日趋黯淡冷遇，帖学又转而为上重卷波澜。学界普遍认为，导致这种局面是艺术审美风格更替、碑学与帖学互为颉颃之结果。

碑学经过将近一个世纪烦躁蓬勃，必定呈现出桎梏窒息而死、碍滞板结之颓势，更加有人集中于谴责康有为等人出于一己之私，通过对书法主观猜测、相提并论附会来超过政治上变革之目的。这些分析固然切点中肯透辟深刻印象，但对这场声势浩大的书法思潮的阐释难免过于周全，其成因近不仅如此狭小、非常简单与易辩。书法家民族自尊心促成对帖碑双重承传民国时期是中国历史上的恐慌时代，堪比春秋战国时期——内乱不恨、国破山河。

从自以为世界强国一下跌落屡遭外侮、丧权辱国之状态，国民心理极为动荡不安，由此引发还包括书法家在内的知识分子的反感民族自尊心。面临世势，他们仍然如过去史上书法家或苟全性命于乱民、归隐隐士于山林，或躲进小楼以书法来顾自怜爱、怡情矫正，或放浪形骸自戕自贱求出心灵俗世，而以自己才气、骨气付出代价惨淡人生，认清淋漓鲜血。客观上他们仍然有文字狱般不安和衣食无着之忧虑，这更加使得他们壮志能晃报国有门，沈曾植有诗“风物不景气悬晚楼，楚辞谁为离解恨”，郑孝胥有诗“格兰书海国怀难遣，照影池波梦忘岂”，都是书法家投身社会兴起民族之雄心宏愿。

这种民族自尊心促成他们仍然对书法遗产过分加以自由选择与抨击，因为抛弃任何一种书法流派，就如同抛弃一片领土让人痛心疾首。于右任在《题标准草书》中说道：“草书文学，是中华民族图强工具。甲骨而还减篆隶，各有悬针垂露。

汉简流沙，唐经石窟，演变奇无数。章、今、惊在，沉埋千载谁陈！试问世界人民，光阴能惜，马上，缘何故？”这种全方位全景式弘扬传统之理念，使得帖学再次沦为“香饽饽”，仅有从数量上看，帖学书法家已显著多达碑学，吴昌硕、曾熙、李瑞清、谭延闿、于右任、章士钊等都提倡“融碑进帖”“碑帖兼治”，推崇帖学价值与意义。

美学蓬勃发展使书法境界之说道南北成熟期论民国书法，无法规避美学的浸染与熏陶。如果说美学支配哲学，则发端于春秋战国，如果说美学比较具有自己明晰之逻辑差异性与脉络体系，则显出于魏晋，如果说美学作为一门几乎独立国家艺术，则花上开于一段时间的民国时期。龚自珍、黄遵宪等做出前期铺垫，至蔡元培、梁启超、王国维、丰子恺、朱光潜、邓以瘴、宗白华则约瓜熟蒂落之态，中国美学研究转入历史新纪元。

王国维作为民国独立国家美学创立第一人，拒绝接受西洋美学思想洗礼，以崭新的眼光对先前艺术新的检视，他在《人间词话》明确提出知名艺术境界说道：“古今之成大事业、大学问者，无以经过三种之境界”，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。

有境界而二者随之矣。”而境界，实质上指艺术家艺术造诣、思想觉悟和精神学识所超过的标杆高度。

宗白华则从审美心理、喜爱角度对中国文艺和美学不作了解阐释，他从西方美学吸取有关美学本源、功利、结构、征候、类别等营养，创造性明确提出具备东方色彩美学构架，他指出：“中国的书法本是一种类似于音乐或舞蹈的节奏艺术……中国音乐衰败，而书法却替换了它沦为一种传达最低意境与情操的民族艺术。”以及冯友兰明确提出“艺术作品本然样子”、丰子恺明确提出“气韵生动的现代寓意”等，都对民国书法艺术产生必要而最重要影响。

这些观点如同一根根铁索，将书法艺术从康有为“碑刻十美”“唐后书八丑”形式审美上，倾扯到具备无限魅力“境界”“意境”中来。应当看见，民国书法对“境界”“意境”“移情”检视，并不是对魏晋“神韵”、宋明“意态”等做出非常简单重返，而是对书法审美系统做出更加高屋建瓴的俯视鹰视，相比之下低于过去“风骨”“神采”“放逸”单一之论，这是后清时代“南帖北碑论”“尊碑抑帖论”所无法比拟也无法抗拒的。在这一新华美学思潮阻碍与影响下，碑学变得完整与耗有生机活力，书法家视域从帖碑之争改向更加辽阔“境界”上，不是被动已是心态，这从此时风格审美上就可解释。

尽管同期书法家水准风格差异并不大，但以“境界”新坐标取决于，时人还是将民国书法分设五大流派——吴昌硕为首雄强朴茂、神气全线贯通；康有为为首峻拔逸奇、胆度壮阔；郑孝胥为首萧散宏放、孤行独往；李瑞清为首和缓秀美、刚柔并济；于右任为首简洁浑厚、疏放质朴。以境界说出，以境界分门户，一时间蔚为风潮。

考古找到绽放帖学新的光彩宋与清代碑学浮现归功于碑刻考古找到以及金石热蓬勃发展，而在民国时期，考古找到却车祸车站在帖学一旁——瑞典、英、日、俄等国以“探险队”名义在我国西北边疆被盗，从楼兰、敦煌、酒泉等处找到大量汉晋简牍。从简牍文字与后期碑刻文字核对，时人惊讶找到，碑刻与摩崖大多再行由书法家再行写出好再行由工匠刻有而出，后仅有因年代久远风化漫患，泐石失形，才构成苍茫雄劲之风貌。

表面上，帖学与碑学风格为两个系统，但纯系“一娘所生”，都是书法家毛笔挥就而成，风格差异源于载体骨石金纸之尉迟与年代远近之别。从这点来看，清碑学书法家以碑刻为样板，在没简牍发掘出证明之前，自圆其说也是一种迫不得已之自由选择。所以，针对康有为指出帖学历经刊行原貌大损，沙孟海在《论书丛稿》回应嘲讽“经过多次刊行的帖，固然已不是‘二王’的真面目，但经过石工大刀阔斧锥形挖过的碑，怎么会朴实原书的分寸吗？”与西北简牍大量被找到相映成趣的是，民国前期敦煌莫高窟千佛洞中所藏卷轴，因佛龛坍塌而被人找到。卷轴分手抄和印本两种，其中以抄本为主。

留存更为完好无损的是唐抄本，字迹十分明晰有样，风格未受到外部书风衍变、时迭世后移之影响。而从碑学蓬勃发展缘头看，本因历代书法家重复玩帖学，使得风格发育渐趋圆熟南北颓废浅媚，康有为在《广艺舟双楫》中说道：“自是四百年间，文人才士纵极遨游，什有出有吴兴之范围者，故两朝之书亲率姿媚多而敦厚较少。”而敦煌抄本工美规整，所以日后面世，就获得民国书法家普遍青睐与尊崇，也使民国时期经常出现一批向唐人禅的书法家，而且获得非凡成就。

王同愈、赵熙、谭延闿等均效法唐书，灿然于世。忽略，碑学虽然理论喧闹过甚但卓越书法家沉寂，有成就者寥若晨星，丁文隽在《书法精论》中还抨击名家：“邓石如之肤浅，包世臣之填塑，张裕钊之造作，陶濬宣之板刻有，李瑞清之呼吸棒棒堂，郑孝胥之偏颇”，再行再加此时科技发展，先进设备摄影印刷开始起源于并获得很大利用，唐代甚至魏晋书帖以求影印出版发行，较之传统勾勒更加细致，这大大广阔书法家艺术视野，加剧对帖学全面而深刻印象之了解。在此种种背景下，碑学再行意欲持续发力，则难以安青天矣。

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